劇場演出的基本元素

劇場演出的基本元素

表演者、文本、空間、觀眾

我可以選取任何一個空的空間，然後稱之為空曠的舞台。如果一個人在另一人的注視之下經過這個空間，這就足以構成劇場行為了。

－Peter Brook(彼得．布魯克)

參考書目

> 劍橋劇場研究入門
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010481592

＞劇場事特刊【劇場關鍵字】
http://www.tainanjen.org.tw/publish.htm#T6

＞Theatre：我的看戲隨身書
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010492301

＞Dance：我的看舞隨身書
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010492302

2012年第5屆臺北藝穗節

2012年第5屆臺北藝穗節

演出時間：2012年9月1-16日

演出場館：臺北國際藝術村、雷克雅維克實驗室、卡米地喜劇俱樂部、京華城、慕哲咖啡館、華山1914文創園區、文化大學教育推廣部、貳拾陸巷、西門紅樓、金朝代歌廳、口袋咖啡、紀州庵文學森林、寶藏岩國際藝術村、水源劇場、牯嶺街小劇場、南海藝廊、世紀當代舞團、再現劇團藝術工廠、國立臺灣戲曲學院、學校咖啡館、寶格利時尚旅館、跨界藝術展演空間、肯夢AVEDA學習廚房、A House

由臺北市政府主辦，臺北市政府文化局及財團法人臺北市文化基金會共同承辦的2012第5屆臺北藝穗節(2012 5th Taipei Fringe Festival)，報名高達120個團隊，其中26%是藝穗節老面孔，參與者更不乏臺灣劇場專業人士。自9月1日至9月16日，在16天內將於臺北市的劇場、歌舞廳、旅店、畫廊、咖啡店等30個空間，以500場五花八門的創意演出，輪番上陣。

2011年，臺北藝穗節獲得財團法人永真教育基金會獨家贊助，增設五萬元大獎的｢永真藝穗獎｣，鼓勵創作者；2012年永真基金會加碼，再增設三萬元的「永真明日之星獎」，將選出最優質且具未來發展潛力的演出作品，鼓勵年輕創意持續發光。

(摘自 好戲網 http://www.mask9.com/node/63906)

《第五屆臺北藝穗節》創意搭台　無所不在

標榜獨立自由精神，全台唯一不須審核企畫書，免付場地費，票房全部歸團隊的臺北藝穗節將於9月1日至9月16日舉辦為期16天的第五屆臺北藝穗節，今年更是尋遍台北市，今年場地擴增到各式大小劇場、咖啡館、文學森林，挑戰你的創意指數。雖然沒有提供製作經費，但是申請單位可以擁有全部票房收入。為加強觀眾買票的便利性，團隊將統一使用售票系統並整合更多合作的可能性。
2012第五屆臺北藝穗節無孔不入，將在台北各地神出鬼沒。歡迎表演人，提出各式戲劇、舞蹈、音樂、新媒體、跨領域、文學劇場的演出，讓我們看見多元，看見創意的製作計畫，留下被世人看見的耀眼光芒！歡迎大家一同來參與我們的活動，共同燃燒夏天的熱情，繽紛一夏。

演出期間：9/1(六)-9/16(日)，詳細時間請洽主辦單位
演出地點：遍布台北各式創意空間，4大特區，21個場地
詳情請洽臺北藝穗節02-2528-9580分機127、196；http://www.taipeifringe.org/

(摘自Arttime藝術網http://www.arttime.com.tw/ArtNews/news_group_cont1.aspx?Page=1&AGID=516&AGDID=5317)

澳門藝穗節：全城舞台，孕育創意

澳門藝穗節：全城舞台，孕育創意　

（作者：莫兆忠，摘自《新世紀澳門華文劇場》）

澳門藝穗節(Macau Fringe Festival )的主要策劃人許國權曾以“一條牛仔褲”來形容這個以“創意”為前提，一直爭議不斷的藝術節日，“人們覺得它不夠得體，很粗糙，難登大雅之堂，但卻是很多人都愛穿它，甚至成為有名的品牌”。1999年開始的澳門藝穗，除了2006年和2008年停辦過外，每年均由民政總署主辦。

澳門藝穗節從英國愛丁堡藝穗節Edinburgh Festival Fringe和法國阿維儂（Avignon）藝術節中取經，主辦單位對藝穗節（Fringe Festival）的詮釋包括以下五個特點：

１）創意 

２）發展現代藝術 

３）反映當代生活和心態 

４）市民的參與 

５）本土城市的特色 

“1999年是新舊世紀交替的年代，前澳門市政廳於1999年首辦‘澳門藝穗1999’，以‘歐洲小劇場視窗’為題，初次試辦，邀請了不少具創意的歐洲、亞洲及本地青年藝術家，當中不少節目突破演出空間，演出地點包括大橋、巴士內、阿婆井等，令人耳目一新，吸引了中、港、台傳媒的注目。”[i]

澳門藝穗節對自己的定位是：“對內強調的是創意、開放、啟發、思考；對外強調的是城市形象，未來文化發展，節目選擇應要新穎；並具高瞻遠矚的眼光，為澳門特約製作；邀請的藝術工作者，未必是‘名牌’，卻儘是具創意和潛質的一群”，並“期望可創造一個屬於東方的‘愛丁堡藝穗節’”。澳門藝穗節於2006年停辦一屆後，2007年改由民政總署主辦，邀請民間團體澳門音樂力量、澳門民歌協會承辦，2008年再停辦一年，接着2009年和2010年都由澳門音樂力量承辦。從2009年開始改名為“澳門城市藝穗節”(Macau City Fringe Festival)，更強調“藝穗”與“城市”的關係，也避免與另一民間藝團“澳門藝穗會”造成混淆。

如果，澳門藝穗節要在澳門藝術史上找到某種定位或意義，那便它對“小劇場”與“環境劇場”的推廣和反思。1999年的“歐洲小劇場視窗”是小劇場作為論述的一個開端，而2002年的“全城舞台”則是澳門環境劇場（或“據點創作”Site-specific art）首次大規模的出現。

全城舞台，生活藝術

2002年，澳門藝穗節首次提出“全城舞台，生活藝術”(Site-specific or City-specific)的口號，“這概念源自英國愛丁堡藝穗節或法國阿維儂藝穗節的拼合概念。”其意思是“將整個節慶的表演舞台概念放於全城，所有表演強調與地點（site or city）整合，以突出澳門小城的風貌，並激發居民的好奇心、慾望、創意”，在表演特色上“脫離劇院的傳統框框，上山下海、入舊墟、進民區，這是在表演藝術上的特色定位。它能為澳門建立一個獨特的形象，有別於鄰近城市”[ii]。 

自1999年起，澳門藝穗發掘了不少有意思的公共演藝空間，例如1999年有在公共汽車上演出的《巴士奇遇結良緣2001》和在澳氹大橋上演出的《舊橋上夢遊的日子》；2000年有現已改建為新葡京的南灣工人球場一系列演出；2001年有文化中心外人工瀑布的《拾遺記》和從崗頂劇院、阿婆井、媽閣廟到議事亭前地的流動劇場《綿羊仔咩歌劇》；2002年有青洲修道院遺址的《呼與吸的傳與奇》；2003年則有氹仔小潭山眺望台上的《冇眼睇》。有些演出不但將公共空間變成表演場所，還關注到空間所盛載的集體記憶與文化意蘊，讓藝術作品因生活場景而發生，展現出本地劇場中少有的本土性。好些藝團從多次參與藝穗節的經驗中，突破了自身的創作模式，又或逐漸建立起自己的創作路向，例如石頭公社的舞蹈劇場在藝穗節中一次又一次的豐富與結實起來，1999年他們的《舊橋上夢遊的日子》於澳氹大橋上進行環境表演，因為橋邊的裝置被相關部門禁止，最後唯有將演出形式改變，令本澳開始了有關公共演藝的論述；然後多年來，石頭都在藝穗中發表了更多令人驚艷的環境演出，如在舊工人球場乒乓球室演出的《今天天氣很好》、文化中心人工瀑布上演出的《拾遺記》，以及在南灣上演的《南灣湖的金魚缸之盛世危言》，都顯示了藝團對表演空間與創作命題的融合性，以及風格化的劇場美學。

藝術工作者及藝術作品的成長，很需要參與者的主動爭取和空間的開放，澳門藝穗無疑在當中擔當了孕育和鼓勵的角色。

新世代出爐

由民間藝團承辦後，澳門藝穗節開放出更多些讓小劇場、新晉創作人發表劇場實驗的機會。2007年的“新世代實驗室”開宗名義以新世代、實驗為對象，最後共有四個小劇場作品參加，觀眾同一晚在牛房倉庫的不同空間中上下遊走，見證了澳門實驗劇場的新力量；2009年城市藝穗中的“異想實驗室”可說是這個“新世代”的延續。“實驗室”的原意是一個中性的空間，讓人在壓力較少的情況下試驗自己的新意念，可是由於澳門小劇場空間根本就無法提供這種中性空間，它大多都帶有很強空間性格，小劇場新晉要面對的不但是創作和觀眾，還有演出空間，這可算是澳門小劇場發展的局限，也是它不自覺地形成的特色。異想實驗室共八個劇目參加，在量方面肯定是大幅增加了，而其中有一半以上是首次擔任導演／編導的年青劇場愛好者，他們的創作雖然顯得稚嫩粗糙，未見有令人眼前一亮的作品，但卻讓人注意到一個澳門劇場的新社群經已出現，真正形成了一個“新世代”。

鼓勵年青人發揮創意，自然不可以用觀眾數字、即時回報和效益去衡量公共資源的投放。於是，澳門藝穗節便成了一個相對寬敞的平台，新世代實驗室與異想實驗室以開放報名的形式進行，為參加者提供演出場地、技術支援、售票、宣傳推廣及製作津貼等，對一些行政人員不足、業界中網絡未得以開展的初生團體來說，是很好的發揮機會。參加過的新晉劇場團體包括：葛多藝術會、1983劇場組合、點象藝術會、晴天娃娃戲藝坊、夢劇社、藍藍天藝術會等，都是近年澳門劇場中各具特色的新力軍。

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[i] 見“澳門藝穗”官方網頁前言http://www.macaufringe.gov.mo/。

[ii] 同上。

劇場發展與文藝思潮的轉向

	文藝思潮的轉向	戲劇／劇場美學的發展
作者的權威	『作者』(author)，是「權威」（authority）；大寫的「作者」，更是創造天地的「造物主」(Author of all being)，也就是聖經的 「作者」。 理解作品的兩個中心： １）   社會歷史環境； ２）作者的個人心理。	Drama戲劇 詩－戲劇文學 劇作家主導 劇本乃一劇之本
作品的自足	形式主義、新批評 作品是一個自足的文本客體 重視讀者對作品的理解與把握 無視作品的歷史維度 切斷作品與社會歷史的關係	Theatre劇場 綜合藝術、劇場藝術 導演主導／作者導演
讀者的創造	接受美學 作品一經寫就、發表，「就變成一種意義、命運飄泊不定之物。它脫離了任何幻想的『中心』界定（社會環境、作者意圖、自足本文），而完全交與讀者（接受者）之手。 作品的意義只有在作品被讀者閱讀時才能產生，而讀者則千千萬萬、各個不同，根據各自的社會、文化、民族、時代等背景而對作品意義作出自己的理解。 視「誤讀」為對閱讀、解釋和文學史的建構活動，是個具積極意義的詞，因為作品本來就沒有固定的唯一的意義。 羅蘭巴特：「作者已死。」	Performance表演藝術 非文本＊ 集體即興創作／文本互涉 跨文化、多媒體 反敘事、多義性 觀演互動／觀演者 文化實踐 ＊在當代符號學和詮釋學的研究中，文本的範圍從傳統的文字作品，擴展至口語、聽覺、視覺表達等類型（言談、電視、電影、建築、繪畫、雕塑、裝置藝術、音樂、網際網路），進一步擴展其範圍及於每日生活中意義表達或建構的實踐活動，使生活世界及日常經驗也成為文本的一種，所謂「非文本劇場」中所指的即是傳統意義上的「劇本」。

觀眾

觀眾／評論人／觀演者

「從接受的觀點來看，沒有任何表演或製作先天就是創新的，唯有考慮到觀賞者的接受標準才能加以評斷。不論是實驗劇場或是百老匯劇場，儘管它們之間有天壤之別，但從各自所屬的觀眾來看，同時都是創新與了無新意的。創新只能透過區隔的觀眾群，才能在量表上得到確認。」

－－Christopher Balme：《劍橋劇場研究入門》p.58

「戲劇的功能或美學面貌不斷地在變化，從教育或教化功能的，到藝術創作展演美學的，再到文化產業期望指向的，或是到社會應用層面的，所呈現的面貌越來越多元並陳化、交融化、以及複雜化；欲身為一名劇場工作者，不管是以創意、以表演、以空間、以聲音、以光影、以文字、以審美，單一本位的思考維度已不敷使用，將之置於整個政治、社會、經濟、生活、國際局勢等大脈絡裡，才能更清楚自己的位址與方向。」　

──于善祿（場邊觀看近二十年台灣現代劇場的政治策略與創作美學）

http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1040967

讀者／觀眾．評論

劇場發展與文藝思潮之轉向

作者中心（家庭、心理、教育、歷史、文化環境．．．．．．）
形式主義（語言、結構、表演、內容、主題、設計、技術．．．．．．）
讀者創造（政治、文化、社會、自身經驗、哲理性．．．．．．）


應用劇場（Applied Theatre）
－功能性（理念）
－介入的方法
－觀演關係 / 觀演者（ spect-actor ）
http://en.wikipedia.org/wiki/Applied_theatre

劇場表演空間的美學、生態與政策

劇場表演空間的美學、生態與政策
http://blog.roodo.com/chongneng/archives/7540071.html

我們一般對劇院（或演出空間）的概念就是一個可以在裡面演出的場所，而不會留意到這個空間對創作本身的影響，以至與演出之間的互動關係。

法國陽光劇團（不是太陽馬戲團），七○年代開始在由彈藥庫改建而成的劇場中創作、訓練、演出與生活，去年到台北演出，還要在「自由廣場」上搭一個跟彈藥庫劇場內的演出空間一樣的帳棚作演出，因為劇團的創作與這個空間本屬一體。

魯迅在短篇小說《社戲》中也提到：「中國戲是大鼓、大叫、大跳，使看客頭昏腦眩，很不適於劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。」空間的確不單單是表演的場所，它既是劇場創作的素材也是形式所在。

空間

戲劇／舞台劇／劇場（演出）

「文藝復興以來的舞台，為這種假象提供了場地：在這裡，發生在內心中的每一件事，都悄悄地展示出來，觀眾則蹲坐在黑暗之處，仔細察看，細細品味。」
－－羅蘭巴特

劇場空間－例：澳門文化中心小劇院、曉角實驗室
舞台空間－佈景／演區
表演空間－可以聚眾觀看表演的場所
戲劇空間－文本／劇本中描述的空間


環境劇場（Environmental Theater）/理查‧謝喜納（Richard Schechner）

一、戲劇是一整套相關的事務。

二、整個空間都是表演的一部份。

三、戲劇可以發生在一個被改造的空間、或現成的空間。

四、演出焦點是靈活可變的。

五、戲劇的所有元素平起平坐，不分輕重，並且各自有其語言。

六、文本不是演出的出發點，也不是目的。甚至可以沒有文字劇本。

沒有不能演戲的角落--「環境劇場」解謎

http://blog.roodo.com/hhung/archives/13932315.html

從「環境劇場」到藝術的「公共性」
http://mypaper.pchome.com.tw/nengchong/post/1281159397


「因地制宜」在地創作 ( Site-specific theatre )
http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_theatre

結構

集體（即興）創作／編作劇場

集體即興創作及編作劇場（Devising Theatre）

「不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這裡恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件中，而且相互間不發生融合」

「不同聲音在這裡仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在一個統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體。」

──巴赫金

「新的詩人－劇作家不能停留在那個舊的、隔離式的寫作方式，（因為）在那裡對白的書寫、選擇、通通由他自己一人獨自完成。現在它應該開放此一寫作過程，讓每一個人都可以參與。」

──莫雷諾

「我們可以說，種種的政治和社會的演出都在試圖擺脫掉劇本（強人政治、一黨獨大、中史集權、戒嚴等等訂定或詮釋的法規）的獨裁。希望改由社會式政治劇場諸元素來共同交織出大多數參與者的前瞻或視境，也因此，最近幾年『集體創作』和在『表演環境』裡『即興創作』也成了政治和舞台的一種可能的工作方式。」

──吳靜吉

Alison Oddey（英國）

「編作劇場可以從任何事物出發。它的定義是由一組人去建立一個結構，以一些點子、形象、概念、主題或特定的因素（包括音樂、文本、物件、繪畫或動作等）進行探索和實驗。」

賴聲川、表演工作坊（台灣）

「集體即興創作就是大家一起腦力激盪，創作一個劇本。」

「是不用編劇已完成的劇本而由參加演出的人一起共同構思、修改、如此一步步地發展完成第一個作品。」

劇場組合（香港）

「『編作劇場』的方法不是以劇作家的文字為藍本的創作模式，而是在排練場裡抽絲繭，透過我們對形體動作的探索，配合空間處理、音樂、燈光等元素來完成故事的展示。因此作品往往充滿劇場的表演性，它的成果不是單以文字為基石。」

文本

劇本／文本／表演文本／劇場文本（非文本）

戲劇文學：劇本

基本元素：人物？地點？事件？衝突？

人物

言行（個人／他人）

生活方式（職業／性格／嗜好／理想）

文化（出生／出身／教育／自然環境）

歷史（個人經歷／社會經驗）

舞台指示

台詞（對白、獨白、旁白、潛台詞）
＊語言－文學性語言、生活化語言、媒體語言

結構
戲劇性：序幕－開端－發展－高潮－結局－尾聲
散文式結構、電影化結構、詩化結構、劇中劇結構

主題（個人、心理、社會、政治、歷史、文化、性別．．．．．．）

文本
^＊在當代符號學和詮釋學的研究中，文本的範圍從傳統的文字作品，擴展至口語、聽覺、視覺表達等類型（言談、電視、電影、建築、繪畫、雕塑、裝置藝術、音樂、網際網路），進一步擴展其範圍及於每日生活中意義表達或建構的實踐活動，使生活世界及日常經驗也成為文本的一種，所謂「非文本劇場」中所指的即是傳統意義上的「劇本」。

動作

動作

舞蹈、形體、身體、情感

現代舞

簡單來說現代舞是竭力打破傳統舞蹈中最重要的那種美的理論和等級的概念。現代舞已在歐美出現了相當多的年頭，而第一位使用這名詞的是專業舞評家約翰．馬丁(１８９３－１９８５)，他在１９３３年出版的《現代舞》一書就是第一部此類題材的專著。現代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術。在這麼年來，現代舞有不少的改變，經過後現代主義的洗禮後，更有人認為現代舞已屬過去的時代，而且現代舞已經變成了一種風格，不想受它限制的人，喜歡用「當代舞」這詞。

「美國當代著名舞蹈理論家──珍妮．科恩對現代舞分析後有這樣的總結︰現代舞是一種觀念，一種對當代世界中藝術功能的態度。隨著這個世界的變化，現代舞也必將發生變化。因為，當現代舞的符號為人們所接受時，會失去其喚起隱藏著的現實的威力。這些符號需要得到補充甚至推倒重建，以便為其功能服務。如果這個過程不出現，現代舞就消亡了。」

（摘自于平著《中外舞蹈思想概論》）

拉邦舞譜及動作分析

魯道夫‧拉邦(Rudolf Von Laban)，出生在匈牙利的舞蹈教育家，他在舞蹈史上佔有一席之地，主要是因為他的兩個重要舞蹈研究：即拉邦舞譜與拉邦動作分析。對後世的舞蹈、劇場表演及動作治療等領域具深遠影響。

動作及舞蹈元素：

Body身體—Which body part can move?

Action行動—What can the body do?

Dynamics動力—How can the body move?

Space空間—Where can the body go?

Relationships關係—Who and what can we dance with?

舞蹈劇場(Dance Theatre)

瑪麗．魏格曼

─「沒有狂喜，就沒有舞蹈。」

　「我們生於一個以男人為主的世界，男人的立場自然會去壓抑有創造力的女人。」

庫特．尤斯

─社會議題、和諧律動

《綠桌》（1932）

翩娜．鮑殊（Pina Bausch）

－「我在乎的是人為什麼動，而不是如何動。」

－烏帕塔舞蹈劇場

－整體劇場、個人回憶、集體創作

身體

「我們都把自己的身體想成『我的身體』，意即不從屬於任何客觀物質的一種主觀體。但從人與社會關係的構成來看，『我的身體』卻已從『我的』屬性移轉成為『國家的』、『社會的』或『文化的』裝置。所謂『身體語言』，即是『國家的體制』、『社會的規範』、『文化的意義』通過身體具體地呈現。」

──王墨林

表演體系

表演體系

斯坦尼斯拉夫斯基──體驗學說-------方法演技

布萊希特──表現、敘述體／史詩、間離效果------應用劇場/集體創作/後設劇場

中國戲曲/亞洲表演－程式化、寫意－梅蘭芳/原住民儀式------意象劇場/儀式劇場

「真正的演員是那個欲求在其自身創造出另一種生命，另一種比圍繞在我俐周遭的現實生活更多深刻和美好的生命。」

－斯坦尼斯拉夫斯基

「千萬不能忘記你在舞台上仍然是一位演員，不要離開你自己，一旦你失去了與你自己的接觸，你就不再能真實地活出你的人物了，而一個虛假的人物將取代了你自己。」
－布萊希特

「我們不是訴諸眼睛，也不針對心智的直接情緒。我們力圖激起某種心理情緒，讓我們心底最隱密的部份〔潛意識〕都裡展現出來。」
－安東尼．亞陶


http://www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/138467.aspx

演員、人物、角色

誰是演員？
人、偶、物件

「演員必消亡，而應由無生命的形象取代他的位置----超級木偶」
Edward Gordon Craig（愛德華．戈登．克雷）

人（表演者、觀眾）
偶（不同材料、代言之物）
物件（物質性語言、物件劇場object theatre、造型劇場figure theatre）
http://richobject.wordpress.com/what-is-object-theatre/

再拒劇團：接下來，是一些些消亡(包括我自己的)

http://www.facebook.com/photo.php?v=10151097830713905

自我、扮演中的我、被定義的我

表演者

演員、人物、角色

戲劇表演體系

投入、疏離、程式

斯坦尼斯拉夫斯基體系－心理寫實-------方法演技

布萊希特體系－疏離效果－辯證劇場------應用劇場/集體創作/後設劇場

中國戲曲/東方表演－梅蘭芳/原住民儀式------意象劇場/儀式劇場

動作

舞蹈、形體、身體、情感